Włodzimierz Kaczkowski Taniec między kontynentami
Z Włodzimierzem Kaczkowskim, menedżerem i dyrektorem Międzynarodowego Festiwalu Tańca Zawirowania, rozmawia Sandra Wilk
Sandra Wilk: Wizyta w Korei Południowej w sprawie tańca współczesnego to na naszym rynku absolutnie niespotykana sytuacja. Gdzie i w jakim celu się odbyła?
Włodzimierz Kaczkowski: Od 14 do 18 maja 2022 r. byłem uczestnikiem wydarzeń związanych z tańcem w ramach Busan International Dance Festiwal (BIDF), odbywającym się w Busan, drugim – po Seulu – co do wielkości mieście w Korei Południowej. BIDF (w tym roku to już 18. edycja) to festiwal coroczny, trwający od marca do maja, będący swoistą platformą współpracy i zdobywania możliwości kontaktowania się różnych zespołów, jak widać, nie tylko z Azji. Przy okazji byłem członkiem międzynarodowego jury w Konkursie dla Młodych Koreańskich Choreografów Art Korea (21. International Competition for Fostering Performer – Choreographers).
W jury poza mną, jako dyrektorem Międzynarodowego Festiwalu Tańca Zawirowania i menedżerem Teatru Tańca Zawirowania, zasiadał także przedstawiciel Stanów Zjednoczonych pan Cyrus Khambatta, dyrektor Seattle International Dance Festiwal (SIDF) i jednocześnie dyrektor artystyczny zespołu Khambatta Dance Lee Jong-Ho, dyrektor festiwalu SID (SIDance) z Seulu oraz dwójka wykładowczyń z wydziałów tańca i choreografii na uniwersytecie w Busan.
W trakcie tego Konkursu Choreograficznego pokazano nam pięć prac młodych choreografów koreańskich, wyselekcjonowanych z ogromnej liczby zgłoszeń. Pokaz odbył się w formie przeglądu, w którym obejrzeliśmy przedstawienie po przedstawieniu i z tego zestawu mieliśmy wybrać tylko jeden spektakl.
Co się dzieje z tym zwycięskim zespołem, jaki jest na niego plan?
W konkursie była przyznawana tylko jedna nagroda, co sprawiło nam niemałe trudności ze względu na wysoki poziom artystyczny i wykonawczy wybranych prac. Zwycięzca (w tym przypadku Jeong Geon, autor choreografii „Ego nawigator”) otrzymał wysoką nagrodę finansową wynoszącą ok. 5 tys. dolarów, ale o wiele atrakcyjniejszy jest fakt, że wybrany zespół ma być później intensywnie promowany, wysyłany na rozmaite festiwale i ma stać się swoistym ambasadorem koreańskiego tańca współczesnego, zarówno w Azji, jak i poza nią. Pierwszym krokiem do jego promocji ma być oczywiście zaproszenie do Warszawy na festiwal Zawirowania i do Seattle na SIDF.
Należy tu podkreślić, że prace konkursowe zostały wybrane z kilkudziesięciu spektakli nadesłanych z całej Korei, a czas pokazów został regulaminem ograniczony do zaledwie 20 minut. Co ciekawe, aż cztery z pięciu zespołów, które przeszły pierwszy etap selekcji były grupami pracującymi przy uniwersytetach.
Po burzliwej dyskusji wygrał jeden z tych uniwersyteckich zespołów, który zaprezentował przedstawienie najlepiej zorganizowane pod względem dramaturgicznym, co okazało się być ważnym czynnikiem ocen. Jego spektakl miał jasne przesłanie i bardzo dobre techniczne wykonanie, co jest właściwie główną cechą koreańskich prezentacji tanecznych. Można powiedzieć, że jeśli chodzi o taniec koreański – przynajmniej ten, który widzieliśmy w tym przeglądzie – dla twórców liczyła się przede wszystkim praca zespołowa, czyli nie były to jak w przypadku polskich konkursów sola i duety, ale choreografie na od pięciu do dziewięciu osób na scenie i były one niezwykle dynamiczne, wspólnotowe, powiązane określonym ruchem. Właściwie przedstawień performatywnych w takim sensie jak my (Polacy czy szerzej Europejczycy) to rozumiemy, nie było. Cechę wspólną można odnaleźć w tematyce tych prezentacji, to były przedstawienia inspirujące się tematyką społeczną, dotyczące zagrożeń, niepewności przyszłości młodych ludzi, natomiast różnicą podstawową z pewnością jest dynamika, wspaniała technika koreańskich tancerzy, no i przede wszystkim fakt, że na pięć konkursowych choreografii wszystkie były choreografiami w męskim wykonaniu.
Korea nie różni się jakoś drastycznie od Polski jeśli chodzi o wielkość zaludnienia (populacja w Polsce to 38 mln, w Korei 51 mln), ale ma silną nierównowagę pomiędzy liczbą kobiet i mężczyzn, głównie wśród ludzi młodych. Tak więc taka reprezentacja mężczyzn to nie tylko efekt określonych zainteresowań, ale także efekt nietypowej specyfiki demograficznej w Korei. Niebywała jest jednak ta różnica, że na konkurs w Busan spływa kilkadziesiąt prac, gdy na polskie konkursy przy ogromnej ilości tancerzy jaką mamy, aplikacji składanych jest zazwyczaj kilkanaście.
Ostatnie lata, w tym także te pandemiczne, spowodowały wzrost wsparcia finansowego dla tańca koreańskiego, ktoś chyba wpadł na pomysł, że w ten sposób można popularyzować kulturę koreańską. Dosyć często jeżdżąc po różnych festiwalach, na których odbywają się konkursy choreograficzne (np. na konkursie Masdanza w Hiszpanii), można zobaczyć tancerzy koreańskich. A podejmowanie tej drogi skutkuje wsparciem, np. w dziedzinie logistycznej – udostępniania przestrzeni rezydencyjnych czy w obszarze ułatwień pozwalających im się skontaktować z dyrektorami różnych festiwali.
Zespołowy i męski charakter zespołów koreańskich jest nietypowy nie tylko dla Polaków, choć kobiety są oczywiście częścią koreańskich teatrów tanecznych, niemniej jest ich w nich znacznie mniej.
W mojej opinii jest to także efekt niebywałej popularności K-popu. Na potrzeby rynku muzycznego, w Korei Południowej wytworzono specjalne ścieżki rozwoju tego nurtu (co nie udało się np. w Chinach), organizowane są ogromne castingi głównie dla mężczyzn przyjmowanych do tych boysbandów, a grupy te mają zazwyczaj kilka składów, pierwszy występuje, a drugi trenuje, by kiedyś wskoczyć od razu na sam szczyt. To właśnie rynek K-popu może sprawiać, że w obszarze rozrywki stworzono o wiele łatwiejszą ścieżkę kariery w branży artystycznej dla mężczyzn właśnie, a nie dla kobiet.
Być może w sensie kulturowym tak właśnie jest.
Czy obecność w Korei to był tylko ten konkurs czy też szersza prezentacja tamtejszego rynku tańca?
Oprócz konkursu, w którym wzięliśmy udział i był on dla nas – w sensie w ogóle dla polskiego tańca – niemałym wyróżnieniem, uczestniczyliśmy także w kilku konferencjach na temat rozwoju tańca współczesnego w Korei i możliwości promocji na rynku międzynarodowym.
Busan zawsze był drugim miastem po Seulu, także w obszarze kultury i jej promocji. W Seulu działa ogromny i uznany festiwal – Seoul International Dance Festival, w którym zresztą Teatr Tańca Zawirowania uczestniczył w 2012 roku ze „Zbliżeniami”. Ale w gruncie rzeczy poza SID (także: SIDance – przyp.) niewiele się działo. Teraz władze Busan doszły do wniosku, że należy stworzyć drugi silny ośrodek tańca, który też pełniłby funkcję międzynarodową, zapraszał i był zapraszany.
Busan chce częściowo promocję kultury koreańskiej oprzeć właśnie na tańcu. Pokazano nam przy okazji trzy budynki, które należą do Centrum Kultury w Busan, mające zostać udostępnione m.in. na potrzeby festiwali tanecznych. Ten drugi festiwal to BIDAM, czyli Busan International Dance Market, na którym będziemy występować w październiku tego roku. Festiwal odbywa się – podobnie jak mój – od jakichś 15 lat, ale jednocześnie po raz pierwszy otrzymuje szansę na taką dużą ścieżkę rozwoju i zapraszanie większej liczby zespołów zagranicznych. Budynki te mają podstawową bazę niezbędną twórcom, czyli bardzo nowoczesne sale, z możliwościami wykorzystania i kreowania różnych przestrzeni, np. można było w nich zbudować ściany wokół sceny albo podnieść je wszystkie do góry i otworzyć całą przestrzeń.
W Polsce nikt nie ma takich warunków?
Nikt.
A jak ma wyglądać współpraca z partnerami zagranicznymi?
Byliśmy gośćmi Busan International Dance Festiwal (BIDF), a będziemy występować na festiwalu BIDAM. Obie imprezy są połączone, ale ta druga ma bardziej międzynarodowy charakter. Chyba teraz po raz pierwszy zostały otwarte takie możliwości w Busan, bo gdy 10 lat temu tam występowaliśmy to była tam jedynie mała scenka, totalnie nie te, co obecnie, możliwości. Widać więc, jak mocno przez dekadę warunki pracy i współpracy na polu kultury tanecznej się rozwinęły i jak bardzo Busan znajduje się na progu szerokiego myślenia o tańcu.
To zaproszenie Polski i Stanów Zjednoczonych do współpracy miało na celu pokazanie, że ten ośrodek ma spory potencjał międzynarodowy, oczywiście oprócz krajów azjatyckich, z jakimi podobna współpraca trwa od wielu lat (np. z Tajwanem, Singapurem czy Chinami chociaż ta współpraca z Chinami ostatnio się trochę zaciera, nie tylko z powodów politycznych ale także tego, że kraje azjatyckie starają się bronić przed ekspansją kultury chińskiej).
A czy znamy skalę budżetów jakimi tam się operuje? Poza tym, że zapewne ogromne z naszego punktu widzenia?
Trudno mi to nawet określić. Ale zapewne każdy teatr tańca czy ośrodek zajmujący się tańcem w Polsce chciałby mieć takie warunki lokalowe i finansowe.
Tym bardziej rzeczą, która mnie pozytywnie zaskoczyła , jest to, że w tej chwili w Korei nacisk kładziony jest na współpracę i partnerstwo. Np. okazało się, że trzy zespoły z tych pięciu konkursowych to były zespoły z Seulu, czyli z miejsca, które ma swój festiwal i swoje przestrzenie, a nawet odbywają się tam targi tańca przypominające słynne europejskie Tanzmesse NRW w Düsseldorfie. Jednym słowem następuje możliwość wymiany informacji między oboma festiwalami w Busan i Seulu, a przede wszystkim zapraszanie i promowanie tych samych osób, bez względu na miejsce, z którego pochodzą.
Pamiętajmy, że taniec współczesny w Korei Południowej po pierwsze zupełnie inaczej się rozwija, niż taniec tutaj w Europie, a po drugie, że ma charakter bardzo zawodowy, bardzo profesjonalny. Po prostu widać, że ci tancerze ćwiczą codziennie, są niezwykle zdyscyplinowani w swoim ruchu, są wyjątkowo precyzyjni i zwykle wyróżniają się pod tym względem na europejskich festiwalach.
Tak więc ta współpraca, jak rozumiem, wynika nieco z nacisku z władz, żeby te festiwale i te imprezy po prostu jakoś się łączyły, przenikały i razem prezentowały się na zewnątrz w dziedzinie promocji kultury koreańskiej, w tym w obszarze tańca współczesnego.
Współpraca między dwoma dużymi koreańskimi festiwalami będzie miała swoje odzwierciedlenie także w obszarze międzynarodowym?
Tak. Teatr Tańca Zawirowania w październiku 2022 r. został zaproszony na występ ze swoim spektaklem „Real Love” do Busan, ale będziemy reprezentowani, także w Seulu, gdzie dostaliśmy możliwość uczestniczenia w targach PAMS (Performing Arts Market in Seoul) oraz prezentacji przedstawienia w Daegu (trzecie miasto w Korei Płd.) na festiwalu Daegu Dance Ground.
A więc myśli się o tym, aby zespół przyjeżdżający z innego kontynentu nie przyjeżdżał tylko na jeden spektakl, ale aby jego potencjał artystyczny, warsztatowy, edukacyjny mógł zostać wykorzystany w sposób maksymalny, np. poprzez zapewnienie mu obecności także w innych imprezach.
Czyli będzie to miało charakter tworzenia mikrotras…
Tak, takiego mini tournée, co ma sens przy pokonywaniu tak dużych odległości.
Mam nadzieję, że to będzie rozpoczęcie bardzo ciekawej, długofalowej współpracy. Zresztą od samego początku owo porozumienie w taki sposób jest planowane, że skoro są trzy zespoły i trzy festiwale (Warszawa, Busan, Seattle), które są do siebie trochę podobne w formule funkcjonowania, czyli nie dysponują ogromnym budżetem i mają być bardziej oparte na wymianie, na jakiejś kooperacji również w szukaniu źródeł dofinansowania, to w taki sposób miałyby się nasza wzajemna współpraca odbywać. W końcu wszystkim nam zależy na tym, aby wypromować teatry z naszych krajów, wspierać nowe grupy czy ciekawych lokalnych choreografów.
Zawirowania „odwdzięczą się” Korei jeszcze w tym roku?
W tym roku na festiwalu Zawirowania, który zaczyna się 22 czerwca, będziemy mieli przegląd młodych choreografów koreańskich, ale zostaną na nim pokazane tylko małe formy, bo po pandemii większość budżetów nie została jeszcze uruchomionych. A w przyszłym roku planujemy zaprezentować zespół, który wygrał tegoroczny Konkurs Choreograficzny w Busan, a także, mam nadzieję, że i inne spektakle z partnerskich festiwali. Gdyby się udało stworzyć do przyszłego roku coś w rodzaju swoistego „porozumienia festiwalowego”, mogłoby to pozwolić określone zespoły zapraszać wspólnie, np. przez inne polskie festiwale. A potem popularyzować, promować, rozszerzać ich bazy kontaktów na polskim rynku. To byłyby ładne trzy punkty z trzech kontynentów, które pokazywałyby różne techniki, różne sposoby myślenia i różne sposoby finansowania tańca i stały się początkiem, jakiejś szerszej wymiany.
A finansowanie?
To zupełnie trzy różne rodzaje tworzenia budżetu. Dyrektor Cyrus Khambatta z Seattle w USA ma zupełnie inną specyfikę finansowania, niż dyrektorzy festiwali w Polsce. Jego festiwal, jak to w Ameryce, jest finansowany z pieniędzy prywatnych sponsorów. To głównie różnego typu zakłady przemysłowe czy technologiczne (Seattle jest oazą firm informatycznych, branży IT, baz komputerowych, itp.). Te przedsiębiorstwa bardzo często finansują zespoły czy festiwale po to, żeby ich miasto to było miejscem żywej kultury i łatwo dostępnej rozrywki dla pracowników, no i również oczywiście promują swoje marki czy produkty w ten sposób. O modelu finansowania imprez kulturalnych przez miasto lub państwo w USA oczywiście nie można myśleć, bo tam jest zupełnie inna struktura, niż u nas.
Model wsparcia biznesowego tańca też jest w Polsce niemal nieobecny….
Właśnie o tym mówię. U nas liczy się tylko i wyłącznie (poza nielicznymi wyjątkami) wsparcie miasta albo państwa, które ma różne modele polityczne a czasami w ogóle zapomina o tańcu. Nie ma także przestrzeni, jakiegoś dużego centrum choreograficznego, które byłoby utrzymywana przez konkretną instytucję.
Dlatego warto także spojrzeć na model koreański, który właściwie w połowie jest finansowany przez prywatne firmy, a w połowie przez miasto. I ta ofensywa miasta, którą Busan przeżywa od początku tego roku, daje asumpt do myślenia, że to ono przejmuje najważniejszy ciężar funkcjonowania tamtejszego wielkiego centrum kultury na siebie. Centrum, które ma być międzynarodowe, które wejdzie na rynek światowy i dzięki polityce władz wyjdzie z lokalnych ograniczeń tak często obecnych w krajach Azji (nie tylko w Korei).
Czy ta sytuacja jest nowa? Pytam, bo w Korei Południowej w marcu 2022 r. odbyły się wybory prezydenckie, które wygrał kandydat konserwatywnej opozycji i ciekawym jest czy to są decyzje z ostatnich miesięcy czy raczej lat…
W Busan jest na pewno nowa polityka miejska. Ale efekt mojego spotkania i tej propozycji jest kontynuacją działań sprzed trzech lat. Gościłem w Warszawie (przed wybuchem pandemii koronawirusa, w styczniu 2020 roku), delegację koreańską; to byli ludzie, którzy zostali wysłani, aby szukać możliwości kontaktu, współpracy i partnerstwa zagranicznego. Nasz kontakt trwał, choć został silnie ograniczony przez pandemię (np. uczestniczyłem w koreańskim przeglądzie online), a teraz przyszedł czas na następny krok w bardziej konkretnym działaniu.
Z tego możemy wnioskować, że jest to długofalowa polityka miasta Busan, być może oderwana od bieżących wydarzeń politycznych.
To jest ciekawy wątek, ale nie zajmowałem się nim. Warto byłoby poznać jak to wygląda od strony politycznej. Na razie mogę powiedzieć, że w Korei widać silną tendencję, którą też czasem widać w krajach europejskich, do „nowego otwarcia” po pandemii. W szczycie pandemii, podczas lockdownów, zamkniętych granic siłą rzeczy utrudnione zostały wszystkie kontakty, a teraz trzeba zrobić dużo więcej, aby te kontakty odtworzyć, czy stworzyć na nowo. Choć rzecz jasna polski taniec współczesny wcale nie jest w wymarzonej sytuacji, bo w Korei Południowej nie ma tego ograniczenia, jakie jest u nas, czyli kryzysu ekonomicznego, napływu uchodźców wojennych z Ukrainy czy w wojny tuż za granicami.
Jeśli chodzi o gospodarkę, to w Koreę jednak pandemia mocno uderzyła. Długotrwałe lockdowny i antycovidowa polityka „zero tolerancji” sprawiły, że w większych miastach widoczne były całe dzielnice z pozamykanymi prywatnymi biznesami…
W 2022 roku nie odczułem tego zbyt mocno, chociaż mówiono mi o tym. Nie jest to już aż tak widoczne. Zresztą Korea jest wciąż bardzo dynamicznie rozwijającym się gospodarczo krajem.
Rozmawiając o sytuacji w Polsce mówiłem o dużej fali uchodźców z Ukrainy, Koreańczycy wiedzą o tym, ale oczywiście nie odczuwają takiego zagrożenia, jak my tu w Polsce. Natomiast w jakiś sposób mają świadomość, że ten świat się zmienia, że bezpieczny świat, taki, jaki był przed pandemią już jest praktycznie niemożliwy. Podoba mi się to podejście, które mówi, że nie ma na co czekać, bo oczekiwanie na lepszą sytuację, w której nie będzie wojny, zarazy itd., może być pozbawione celu. Dlatego należy po prostu zacząć działać.
Trzeba coś kreować mimo trudnych warunków…
Może to zbyt idealistyczne podejście, ale być może taka współpraca otworzy ludzi na obce, inne kultury i na obce myślenie?
Czy było rozważane, że w tym projekcie kiedyś pojawi się także Afryka?
Nie było rozważane, ale myślę, że kwestia tkwi w tym, że w Afryce strasznie ciężko znaleźć kogoś, kto reprezentuje stabilny układ w dziedzinie tańca. Przez dłuższy czas funkcjonował taki zespół i festiwal w Maroku, ale zdaje się, że przestali istnieć. Zobaczymy co przyszłość przyniesie, nie było to wykluczane. Ciekawym byłoby, gdyby ta eksperymentalna „sieć” obejmowała wszystkie kontynenty…
Na razie spotkamy się w tym gronie i na tych festiwalach, zobaczymy czy uda się stworzyć coś szerszego. To będzie wymagało dużej pracy, bo wtedy trzeba by było przejąć pewnego rodzaju odpowiedzialność koordynacyjno-logistyczną, no i mieć stabilny budżet. W tej chwili najbardziej stabilna jest taniec w Korei Płd, bo jest na fali rozwoju. W USA wszystko zależy od tego, jak będą się rozwijać stosunki z przedsiębiorcami (wstępnie zainteresowanymi), a w Polsce zapewne od wieloletnich grantów, z których większość rozstrzygnie się dopiero pod koniec tego roku.
Międzynarodowy Festiwal Tańca Zawirowania, w tym roku będzie jego 18. edycja, pokazywał nie tylko teatry europejskie. Czy wciąż pozostanie to głównym kierunkiem poszukiwań?
Wyjście poza Europę to jest coś, co mnie najbardziej interesuje jako menedżera festiwalu. To, co było przed wybuchem pandemii, czyli zabieganie o jakieś europejskie kontakty, to była droga najłatwiejsza, w miarę prosta w sensie finansowym i w sensie pokonywanych odległości.
Taneczny świat europejski wyraźnie dzieli się na zawodowy, który jest reprezentowany przez zespoły przy operach czy przy centrach choreograficznych, i ten offowy, niezależny, który ze względu na mniejszą dostępność sal do ćwiczeń i finansów stara się oprzeć na performance (to samo dotyczy Warszawy). Dlatego, aby wyjść z tego schematu, zawsze mnie interesowało to, żeby sięgać do zespołów, które są poza naszym kontynentem. Nie jest to proste, ale przecież mieliśmy już na Zawirowaniach artystów z Afryki, Ameryki i Azji, nie dosięgnęliśmy tylko Australii, choć przecież w okresie pandemii wystąpiła u nas np. tancerka Isabelle Nelson z Nowej Zelandii.
Łatwo jest snuć wielkie plany...
To droga zaczęta na nowo, bo wszystkie wcześniejsze kontakty zostały podczas pandemii przerwane albo przynajmniej nadwyrężone. A do tego festiwal Zawirowania czy szerzej Centrum Teatru i Tańca ma niepewną sytuację finansową. Dla jasności to nie tylko moja bolączka, większość zespołów ma obecnie niepewną sytuację.
Natomiast jeśli chodzi o miejsca „porozumienia festiwalowego”, o jakim mówimy, to zarówno Busan, jak i Seattle nie mają już kłopotu, który w Warszawie (czy nawet w Polsce) nie zostanie rozwiązany przez przynajmniej kilka następnych lat, a jest nim brak podstawowej bazy dla tańca – miejsca, w którym zespoły mogłyby mieć stabilną scenę, zapewnione warunki produkcyjne, warsztatowe, itd. Tego mieć pewnie nie będziemy i w związku z tym w odróżnieniu od tamtych zespołów mamy trudniejszą sytuację.
Chyba że wszedłby wielki biznes…
Na to na razie się nie zanosi. Ale może by się udało znaleźć instytucję, która by świadomie uczestniczyła w takim projekcie jako organizator, a nie tylko jako partner, który tylko wynajmuje salę i stara się na niej tylko jak najwięcej zarobić. No ale tak to wygląda, takie panują u nas są zasady, że fundusze grantowe nie są tylko na działalność czysto artystyczną, ale niestety część tych środków musi iść na wynajem sal w instytucjach miejskich, na obsługę techniczną, mimo że dotyczy to miejsc, które także są finansowane przez samorządy.
Dodajmy jeszcze, że obecne warunki techniczne nawet tych mniejszych form tanecznych są wyśrubowane, bo spektakle zagraniczne powstają w salach o nowoczesnym wyposażeniu, a ich ridery (spis warunków technicznych) są po prostu przepisywane z tamtych teatrów na nasze warunki, co sprawia, że jeszcze więcej środków musi być przeznaczane na same koszty obsługi. Ale nie należy się poddawać, bo jak to ktoś sformułował na jednej z koreańskich konferencji: „Jeśli nie teraz, to kiedy?”.
Trzeba się spieszyć? Jak bardzo?
Nie mamy czasu, jeśli chcemy tym młodszym generacjom zapewnić coś konkretniejszego, niż to, co przez lata sami mieliśmy. I nie chodzi o same dzieła artystyczne, ale o warunki, promocję, wsparcie, możliwość rozwoju poprzez warsztaty, rezydencje czy szerokie możliwości występu nie tylko w krajach ościennych, europejskich. Należy wypracować taką sytuację, żeby młodzi ludzie mieli poczucie otwartej przestrzeni kulturalnej i kulturowej, w której zderzają się różne wzorce, różne kultury, różne metody pracy, wreszcie różne koncepcje myślenia o sztuce, o tańcu.
Taniec – jak wielokrotnie powtarzam – jest jedną z najlepszych form komunikacji o uniwersalnym charakterze, bez zbędnych ideologii, bez konieczności tłumaczeń, itd. Spotkanie tańca z różnych kultur, do czego zawsze dążyłem, nie musi odbywać się w ramach jednego kręgu, wręcz przeciwnie: powinno być jak najszersze, wręcz ponad kontynentalne. Do takich spotkań dążyłem, na mniejszą skalę, przez 18 lat organizacji swojego festiwalu, a teraz mam nadzieję, że projekt z Korei pozwoli na podjęcie kolejnych kroków naszego zbliżania się do krajów, których rynki są nam mało znane, a często bardzo odmienne, organizacyjnie czy artystycznie. I należy to zacząć właśnie w okresie ciężkiej sytuacji w jakiej jesteśmy. Nie ma na co czekać. Jeśli będziemy tkwić w marazmie – świat otworzy się na nowo bez nas.
Z Włodzimierzem Kaczkowskim, dyrektorem Międzynarodowego Festiwalu Tańca Zawirowania, rozmawiała Sandra Wilk
Włodzimierz Kaczkowski
