Analiza historycznych inspiracji w warszawskich spektaklach okresu pandemii

Przynajmniej połowa warszawskich spektakli, które podczas roku pandemii koronawirusa powstały i były wystawiane w Warszawie odnosiło się do tematów ściśle z nią związanych – samotności, izolacji, dystansu społecznego, wpływu i udziału technologii w naszym życiu. Ale w zestawie prac z czasów zarazy jest także spora grupa spektakli o wymiarze polityczno-społecznym oraz… historycznym. Gdzie w przeszłość sięgnęli nasi twórcy? Czym się inspirowali? W jaki sposób i jakimi środkami opowiadali o fuzji czasów minionych z obecnymi? Sprawdźmy.

W tej analizie przyjrzymy się tylko projektom pełnometrażowym, z wyłączeniem etiud, odnoszącym się do historycznych dzieł z rozmaitych dyscyplin, sched artystycznych czy życia postaci, które wywarły istotny wpływ na rozwój sztuki. Od marca 2020 r. do kwietnia 2021 r. było ich dziesięć, z czego aż połowa dotyczyła historii tańca. Najczęściej jako źródła inspiracji z przeszłości wybierane były klasyczne, często już ogrywane na scenach, przykłady – ale na szczęście twórcy podejmowali także nietypowe, często bardzo trudne wyzwania. I to im należy poświęcić szczególną uwagę, bo są nie tylko próbą przeprowadzenia fuzji sztuk, ale także przecieraniem pewnych szlaków, pożywką do poszukiwań – zarówno dla kolejnych artystów, jak i dla samych widzów.

Historyczne inspiracje literackie i filmowe

Wystawiany podczas 2. edycji festiwalu Butohpolis „Nocny lot” Marka Kowalskiego ściśle nawiązywał do historii pilota Fabiena opisanej w autobiograficznej powieści francuskiego pisarza Antoine’a de Saint-Exupéry’ego. Saint-Exupéry jest w Polsce autorem znanym i cenionym, głównie z powodu jego uniwersalnej, wielowymiarowej książki „Mały Książę”, ale pozostała część jego twórczości, a także historia jego życia są niemal zupełnie nieznane.

Spektakl Marka Kowalskiego zwraca uwagę na zawodową pracę Antoine’a de Saint-Exupéry’ego, jako lotnika. „Nocny lot” (ten sam tytuł nosi autobiograficzna powieść Francuza) nie tylko odwoływał się do minionych wydarzeń związanych z niebezpiecznym przelotem podczas wielkiej burzy z Patagonii do Buenos Aires, ale przede wszystkim uchwycił niepokój i oczekiwanie wszystkich, którzy znajdowali się na ziemi. Tancerz osiągnął namacalnie ten efekt, bo cała widownia z podniesionymi głowami obserwowała jego choreografię wykonywaną na dachu Teatru Akt, gdzie artysta podejmował na jej oczach wymierne ryzyko. Markowi Kowalskiemu udało się więc nie tylko zinterpretować powieść w stylistyce butoh, ale także zaangażować emocjonalnie wszystkich, którzy byli świadkiem tego performance’u.

Z kolei do klasycznego dzieła nawiązała w minionym sezonie także choreografia Elwiry Piorun „Tańcząc Boską Komedię” w wykonaniu Teatru Tańca Zawirowania. Spektakl ten – z powodu obostrzeń sanitarnych – miał dwie premiery: online’ową w finale Międzynarodowego Festiwalu Tańca Zawirowania 2020, i później – po chwilowym poluzowaniu obostrzeń sanitarnych – także teatralną.

„Boska Komedia” Dantego Alighieri to światowe arcydzieło, najsłynniejszy średniowieczny poemat – ale mimo że znajduje się on w programie nauczania szkolnego rzadko kto „Boską Komedię” przeczytał w całości, a jeszcze rzadziej zagłębiał się świadomie w uniwersalne, mocno zresztą przygnębiające, treści przekazane przez włoskiego poetę i filozofa.

Co ciekawe, Piorun nie zrobiła jednak zwykłej adaptacji „Boskiej Komedii”, lecz wpisała to arcydzieło w czasy współczesne, także te pandemiczne. „Tańcząc Boską Komedię” przyniosło więc nie tylko refleksję na temat ludzkich przywar ale także ukazało jak w soczewce grozę naszych poczynań w walce z koronawirusem. Świadczyć może o tym jedna z najbardziej wyrazistych scen tego spektaklu, w którym tancerze w maskach chcą niemal rozszarpać bohatera, który maski jest pozbawiony. Niemniej głęboki wymiar interpretacji, także na poziomie religijno-kościelnym, jaki przyniosło publiczności „Tańcząc Boską Komedię” wydaje się na tyle uniwersalny, że spektakl ten z pewnością przetrwa pandemiczne czasy.

Patrzmy dalej. Do wielkiego kina ściśle odniosła się „Patolovja” – przygotowana w trybie scenicznym, a w okresie pandemii premierowo wystawiona w wersji online w jednym z projektów Centrum Teatru i Tańca – która zainspirowana była „Scenami z życia małżeńskiego” Ingmara Bergmana. Filmowa para (Marianna i Johan) zostaje tutaj – dla odmiany – zamknięta w bunkrze i próbuje nawiązać kontakt ze światem zewnętrznym. W obliczu braku odzewu i bezpośredniej, ciągłej konfrontacji z partnerem zaczynają się między nimi ujawniać od dawna tłumione konflikty.

„Patolovja” w reżyserii Marty Twardowskiej i choreografii Agnieszki Sikorskiej ma także swój aspekt koronawirusowy, bo z przerwach między obserwacją wydarzeń z bunkra, widzowie oglądają układ choreograficzny wykonywany przez tancerzy w maskach i białych kombinezonach służb sanitarno-medycznych. Całość została pokazana w sposób niezwykle nowoczesny i przekonujący – z użyciem transmisji z telefonów komórkowych, celowych zakłóceń dźwięku i obrazu, co dawało wrażenie realności w pandemicznym świecie cyfrowym.

Jest jeszcze „Odyseja” w choreografii Tomasza Ciesielskiego, która łączy te dwa nurty inspiracji, bowiem jej twórcy odnoszą się zarówno do podróźy Odyseusza z greckiego eposu Homera, jak i do filmu Stanleya Kubricka „2001: Odyseja Kosmiczna”. Wystawiany na Dworcu Warszawa Wschodnia spektakl, skupiony był na realnej i mentalnej podróży, ale zrealizowany został w nietypowy, i w sumie innowacyjny, sposób, bowiem tylko widzowie słyszeli jego warstwę muzyczną. A to dzięki bezprzewodowym odbiornikom ze słuchawkami, które łączyły się przez fale radiowe z nadajnikiem zsynchronizowanym z laptopem. Tomaszowi Ciesielskiemu udało się więc nawet fizycznie sprawić, że artystyczna podróż w „Odysei” nie była dostępna dla każdego, choć rozgrywała się w przestrzeniach działającego normalnie dworca pełnego ludzi oczekujących na swoją podróż. 

Historyczne inspiracje naukowe i cielesne

Spektakle w tej grupie są najbardziej zaskakujące, jeśli chodzi o dobór tematów i skuteczność ich realizacji.

Zacznijmy od „Łuczniczek” – pokazywanych online także podczas festiwalu Zawirowania 2020 – spektaklu Agnieszki Kryst bezpośrednio nawiązującego do dwóch rzeźb w Bydgoszczy. Pierwszej z początku XX w. autorstwa Ferdinanda Lepcke, stojącej przed Teatrem Polskim i drugiej, współczesnej, stworzonej 100 lat później przez Marcina Jagodzińskiego-Jagenmeera, którą można podziwiać przed Operą Nova. Kryst przedstawia te dzieła tak, jakby anonimowe bohaterki wykute przez rzeźbiarzy w kamieniu nagle zeszły ze swoich cokołów i rozpoczęły swoje nowe życie. Co interesujące spektakl został tak poprowadzony, że tytułowe łuczniczki wykonują swoją choreografię we wzajemnej izolacji od siebie, a choreografka dała im też (choć na krótko) prawo głosu. Tym samym wydaje się, że jest to praca na wskroś feministyczna, odkrywająca znane lokalnie, ale niemal nieznane poza Bydgoszczą, symbole kobiecości; zadająca pytania o ich tożsamość, o rolę kobiet w społeczeństwie i o szacunek do ich praw.

Warto zwrócić uwagę także na spektakl łączący teatr słowa, z performance i tańcem pt. „Skłodowska. Radium Girl” Teatru Papahema w reżyserii Agaty Biziuk, który podczas pandemii był pokazany w ramach cyfrowego wydarzenia „YouTube – Dni Kultury”, zorganizowanego z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru. Spektakl ten zaproponował istny misz-masz stylów, formuł i poruszanej tematyki, bo biografia Marii Skłodowskiej-Curie została przez aktorów zaprezentowana tutaj na wskroś współczesnymi środkami, znanymi raczej z seriali, koncertów, filmów, gier komputerowych, niż ze sceny teatralnej.

Podwójna zdobywczyni nagrody Nobla w dwóch różnych dyscyplinach naukowych (chemia i fizyka) jest przedstawiona przez Agatę Biziuk niczym ikona popkultury, od komiksowej Superwoman, przez Marilyn Monroe aż po Madonnę. Jest wielka, ale to raczej symbol niż osoba, symbol, który pozbawiony jest praw autorskich, symbol, którzy można przerabiać, remiksować, reinterpretować z pełną siłą i bezpardonowo.

„Skłodowska. Radium Girl” silnie odnosi się do wydarzeń z życia jednej z najsłynniejszych Polek w historii, ale prezentuje też kontrowersyjne fakty związane z jej odkryciami radioaktywnych pierwiastków – np. o tytułowych „radium girls”, czyli amerykańskich robotnic, które pracowały przy malowaniu przedmiotów farbami świecącymi w ciemności i w efekcie zatrucia pyłem radu cierpiały na chorobę popromienną, co było ignorowane i ukrywane przez zatrudniającą je korporację. Cała ta buńczuczna, bezkompromisowa praca obejmuje chyba wszystkie obszary życia – od intymnego, prywatnego, zawodowego, politycznego, aż po uduchowione. Bardzo dobrze, że nie zabrakło w niej miejsca na taniec i ma on tutaj swoją ważną rolę, m.in. właśnie w scenach odnoszących się do tragicznej historii „radium girls”.

Historyczne inspiracje taneczne

I wreszcie, na koniec, warszawska publiczność otrzymała w ciągu pandemicznego roku kilka prac odnoszących się bezpośrednio do historii tańca. To, jak już wspomniano na początku, połowa ze spektakli inspirowanych wydarzeniami historycznymi – gdzie znajdowały się główne inspiracje? Niestety, z pewnym zawodem, trzeba przyznać, że raczej w postaciach legendarnych, których historie są już od dawna znane, ograne i przeanalizowane, zarówno w książkach, jak i spektaklach scenicznych.

Zainteresowanie wzbudziło burzliwe życie i twórczość „matki tańca współczesnego” Isadory Duncan, co miało swoje odzwierciedlenie w pokazanym pierwszy raz w Polsce spektaklu Jérôme’a Bela („Isadora Duncan”) i w wieloodcinkowym cyklu wideo-wykładów, które wyprodukował Międzynarodowy Festiwal Sztuki Tańca i Performansu Ciało/Umysł 2020. Spektakl Bela zakwalifikowany w ub. roku na Ciało/Umysł, a pokazany dwukrotnie w teatr/galeria STUDIO, zdekonstruował dostępne nagrania z tańcem Isadory Duncan z całego okresu jej kariery i rozkładał jej choreografie na czynniki pierwsze, czyli na poszczególne gesty i pozy. Każdy z gestów był omawiany wraz z przypisaniem mu określonej symboliki czy emocji (Sheila Atala), a następnie wykonywany przez bardzo dojrzałą wiekowo tancerkę (Elisabeth Schwartz) i składany w układ choreograficzny, dokładnie odwzorowujący taniec słynnej prekursorki. Całość tego intelektualnego i performatywnego badania pokazywała swoisty rozwój ruchów, postaw ciała, mimiki i strojów, które były nieobecne w ówczesnym balecie. A sam spektakl „Isadora Duncan” był czymś w rodzaju żywego archiwum. Pokaz francuskiego choreografa to ciekawy dokument „tańca wyzwolonego”, choć naprawdę nieco dziwnie ogląda się rewolucję, która została zmierzona, zważona i włożoną w ramy.

Drugą historyczną postacią, która okazała się najbardziej zajmująca dla warszawskich twórców była sylwetka kontrowersyjnego tancerza baletowego Wacława Niżyńskiego. Związane z nim historie publiczność obejrzała w performatywno-choreograficznej wystawie „Last” w reżyserii Dawida Żakowskiego pokazywanej w Komunie/Warszawa oraz w nietanecznym spektaklu pt. „Niżyński” w reżyserii i wykonaniu Marka Kossakowskiego (pracę wystawiano w Method Studio).

Oba te spektakle powstały na podstawie „Dzienników” Niżyńskiego – „Last” był ich wielogodzinną, pozbawioną linearności, per formatywno-taneczną interpretacją, a „Niżyński” emocjonalnym monodramem z użyciem muzyki i transmisji wideo na żywo. I choć te spektakle bardzo się różniły od siebie to miały podobny pomysł na wykorzystanie przestrzeni teatralnej, Dawid Żakowski w Komunie/Warszawa umieścił swoich aktorów w różnych przestrzeniach: na sali prezentacyjnej, na korytarzu i w malutkim pokoju, symbolizującym izolatkę szpitalną, przy czym publiczność mogła swobodnie przemieszczać się pomiędzy poszczególnymi miejscami; z kolei Marek Kossakowski grał zarówno na scenie przed publicznością, na korytarzu czy w poczekalni Method Studio, jak i przed budynkiem, a obraz z tych przestrzeni był filmowany i następnie transmitowany na duży ekran znajdujący się przed siedzącą na krzesłach publicznością.

Nowy Teatr pokazał jeszcze „Masakrę” w reżyserii Pawła Sakowicza. Sakowicz w pracy nad tą choreografią sięgnął do dwóch historii. Pierwszą była ekspedycja polskiego rządu na Madagaskar (1937), mająca zbadać możliwości jego kolonizacji, a drugą nieformalna konferencja nauczycieli tańca (1920, Londyn), która powołała nowy styl taneczny – modern ballroom dance. „Tańce zniewolonych społeczności z obszarów Brazylii, Haiti i Kuby zostały skodyfikowane i stały się popularną rozrywką dla wyższej klasy średniej. Z czasem samba, cha-cha, rumba, paso doble i jive stworzyły grupę latynoamerykańskich tańców towarzyskich, do dziś wykonywanych na turniejach tańca sportowego”.

Sakowicz pochylając się nad tymi historiami chciał w „Masakrze” zwrócić uwagę na przejęcia kulturowe, które są równie niszczycielskie, co realne kolonizacje krajów. – Jako nastolatek sam zajmowałem się sportowym tańcem towarzyskim przez ponad dekadę. Zrezygnowałem, bo zmęczyła mnie sztuczność, groteskowość, niemożność improwizacji i nieustanny przymus rywalizowania ze wszystkimi dookoła. Z tych samych powodów – dwanaście lat później – zacząłem tęsknić za tym pięknym potworem i coraz częściej myślałem o pracy nad spektaklem, który patrzyłby na sportowy taniec towarzyski z krytycznej perspektywy – wyjaśnia choreograf przy okazji premiery „Masakra. The Book”. – „Masakra” wyrosła z pytań o to, czy przebieranie się i tańczenie innej kultury nie jest kradzieżą i czy przyciemnianie karnacji na turniejach tańca jest tylko o tym, żeby „dobrze wyglądać w świetle reflektorów?” Oraz czy teoretycznie coś tak niewinnego jak taniec może być jednocześnie aktem przemocy?

Wypełniona od pierwszej do ostatniej minuty tańcami latynoamerykańskimi „Masakra” to więc nie tylko nieturniejowy pokaz w przestrzeni teatralnej, dla widzów niezwiązanych z rywalizacją konkursową ale też próba zwrócenia uwagi na wielki, ale niedostrzegalny,  problem zawłaszczeń tradycji, zmiany zwyczajów, kultury w popkulturę, stworzenie wielkiego biznesu z wolnościowych tradycji, bo taką rolę często spełniał taniec w ciemiężonych krajach czy na kwestię przeszczepiania pewnych wzorców do innych kręgów kulturowych. „Masakra” jest więc spektaklem głębszym niż by się wydawało po jego pierwszym obejrzeniu, i im bardziej odbiorca zagłębia się w jego inspiracje i materiały dodatkowe, tym więcej w nim odkryje.

I wreszcie ostatnia propozycja – film dokumentalny „Nata Lerska – Historia tancerki” w reżyserii Iwony Wojnickiej, którego premiera online odbyła się w cyklu „Taneczne Niedziele Online” w Centrum Teatru i Tańca w Warszawie.

Dokument o Nacie Lerskiej (właściwie o Natalii Lejzerowicz), jedynej żyjącej polskiej pionierce tańca modern (w 2021 roku obchodzącej swoje 101. urodziny) odkrywa przed widzami mało znaną historię tej uczennicy Szkoły Rytmiki i Tańca Janiny Mieczyńskiej w Warszawie. Tancerki, która wyspecjalizowała się w wielu charakterystycznych tańcach – m.in. w tańcu cygańskim czy hiszpańskim.

Poza tym, że w filmie możemy wysłuchać wspomnień samej Lerskiej, mieszkającej obecnie w Paryżu, to o jej życiu opowiadają także m.in. pianista i kompozytor Zbigniew Rymarz, tancerka i choreografka Krystyna Mazurówna czy tancerka Teatru Wielkiego Bożena Malinowska. Sama produkcja przywołuje także biograficzną książkę „Wspomnienia tancerki”, w której znajdziemy m.in. opowieści z czasów II wojny światowej, podczas której Nata Lerska przez pięć lat nie wychodziła z domu i w pustym pokoju tworzyła swoje ekspresyjne etiudy. Film jest bogato ilustrowany materiałami audiowizualnymi ze zbiorów własnych oraz archiwalnych.

Finalnie „Nata Lerska – Historia tancerki” może być przykładem nowego odkrywania ikon polskiego tańca, archiwizacji i edukacji zarówno o historii tańca w naszym kraju, jak i o wielkich postaciach dziś tak bardzo zapomnianych. Zresztą, już na samym początku tego wywiadu-rzeki 100-letnia tancerka mówi znamienne słowa: „Wreszcie ktoś słucha…”.

Podsumowanie

W okresie pandemii koronawirusa SARS-CoV-2 warszawscy twórcy dosyć często sięgali w przeszłość i próbowali stworzyć wielodyscyplinarne fuzje, trudno jednak nie zauważyć, że część z ich propozycji opiera się na uznanych wcześniej, największych dziełach, a w przypadku sięgania do historii tańca na najbardziej jaskrawych przykładach.

To nie jest efekt lenistwa, bo tę tezę obalają nietypowe formy prezentacji i poszukiwania nowych formuł przekazu, to raczej zajmowanie bezpiecznej pozycji przy wyborze źródeł inspiracji. Może być to związane z wadliwie funkcjonującym systemem dotacyjnym lub w ogóle rynkiem finansowania sztuki, gdzie oparcie się na znanej historii, biografii znanego artysty jest bardziej promowane, niż poszukiwania ciekawych aspektów historii wśród zjawisk czy nazwisk z obszarów mało popularnych czy niszowych.

Tak więc, jeśli analiza jednego roku, ma swoje odzwierciedlenie w ogólnym trendzie – to w tańcu współczesnym w Polsce (i jego historii) nadal będzie niezwykle trudno usunąć tzw. białe plamy.

Sandra Wilk, Strona Tańca